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Anotaciones sobre lo fantástico en Borges
Alejandro José López Cáceres
Resumen
Este ensayo indaga la poética fantástica
de Borges, busca las razones de ese vértigo ontológico característico de sus
juegos ficcionales. Trata de responderse la pregunta: ¿qué está detrás de
esa estrategia que lleva al lector a dejarse arrastrar por el desafío de
buscar al Borges real para terminar hallando siempre esa suplantación
hábilmente tejida: el Borges libresco?
Resumo
Este ensaio analisa a poética de Borges,
busca as razões dessa vertigem ontológica característica dos seus jogos
ficcionais. Tratase de responder à pergunta: o que esta atrás dessa
estratégia que leva ao leitor a deixar-se arrastar pelo desafio de encontrar
ao Borges real para terminar apelando sempre a uma suplantação habilmente
tecida: o Borges ficcional.
Abstract
This
essay investigates the fantastic poetry of Borges, searching for the
rationale for the ontological vertigo characteristic of his fictional
wordplay. It attempts to respond to the question: What is behind this
strategy that causes the reader to let himself be pulled by the challenge of
earching for the real Borges only to always end up discovering his
skillfully woven replacement: the bookish Borges?
Palabras Claves
Literatura Latinoamericana
Jorge Luis Borges
Key Words
Latinamerican
Literature
Jorge Luis Borges
Palavras Claves
Literatura Latinoamericana
Jorge Luis Borges
1
Siempre que alguien menciona a
Borges nos cuesta trabajo precisar a quién se refiere, si a uno de los
tantos personajes que habitan los textos escritos por un fulano que se pasó
la vida, entre otras muchas cosas, llamándolos con su propio nombre, o si
habla de ese fulano. La confusión viene de una cierta fundación de
existencias textuales, recurso éste que, al implicar juegos ontológicos,
sitúa el umbral de la estrategia fantástica en la narrativa de Borges. Es
ésta la dimensión explorada en varios de sus cuentos, y que resulta clave en
el caso de El Otro, por ejemplo. Sin embargo, antes de apresurarnos
en la consideración de la otredad como un topic, sería conveniente
proceder con cautela frente a un fenómeno tan reiterado en la obra de un
escritor (1): se trata, antes que nada, de una estrategia estilística (2).
Repunta entonces la pregunta sobre cuál es su objetivo. Pues bien, sin
pretender exhaustividad alguna, digamos por ahora que ésta pone de
manifiesto la intención de confundir identidades entre personajes textuales
y sujetos de la realidad. Así se instaura uno de los matices esenciales de
lo fantástico borgeseano, que va en la misma vía de aquella afirmación suya
según la cual, dado que todo lo que sabemos del mundo es un constructo
conceptual, y en la medida en que todo constructo es artificio o ficción,
nada impide pensar que somos ficticios.
No obstante, esta
construcción lógica, que nos arrastra en su considerable sutileza, se ve
minada desde varios ángulos. Tal como en algún momento ha planteado Umberto
Eco, porque los mundos textuales –y los individuos que los constituyen– son
en esencia contrafácticos, es decir, posibles; entonces, han de estar
sostenidos por una enunciación (alguien los afirma, cree, sueña, prevé,
etc.) (3). Además, porque una consideración que permite catalogar todo en
una sola dimensión, niega en sí misma su razón de ser como identidad: si
todo es fantástico, nada lo es (4).
Así las cosas, sucede que si
nos inclinamos por seguir al pie de la letra las afirmaciones hechas por
Borges (el autor) en sus innumerables entrevistas, podremos correr con la
suerte de confundir su pensamiento o de elementalizarlo en paradojas de
corto alcance: Borges, el heterodoxo a ultranza, se complacía muchas veces
en afirmar regodeos excéntricos que parecían decir más de su personalidad
que de su pensamiento. Más vale regresar una y otra vez a sus libros, a sus
consecuciones y fracasos textuales, allí ondean la agudeza de sus
razonamientos y la delicadeza de sus afectos.
Tenemos, pues, que los juegos
ontológicos desplegados en sus cuentos no constituyen en sí mismos el
fundamento de la ficción, sino que obedecen a intereses de mayor cobertura
global: son recursos de una ejecutoria más compleja.
2
Aproximemos una
conceptualización sobre lo fantástico que nos permita iniciar el proceso de
las definiciones. Se trata de la propuesta teórica de Todorov (5), que se
ocupa de lo fantástico clásico surgido durante el siglo XIX. Pese a las
críticas y objeciones, ésta es una de las visiones dominantes sobre el tema.
El modelo de Todorov encuentra su punto de apoyo en lo que bien podríamos
llamar el Principio de Incertidumbre (el juego con la física nos
viene bien en este caso). Tomemos la aparición de un fenómeno sobrenatural
surgida durante la historia relatada. Esto plantea la necesidad de asimilar
desde alguna lógica aquello que de repente nos asalta; no hacerlo implicaría
continuar en la incertidumbre. Aparece, entonces, el espectro de un
paradigma dual en términos de posibles certezas: o bien el fenómeno en
cuestión permite aclaraciones desde la lógica que manejamos cotidianamente,
lo cual nos conduce entonces hacia el terreno de lo sobrenatural
explicado, y, en todo caso, habríamos de considerar lo relatado como
Extraño; o resulta que nuestro orden de ideas corriente no da cuenta de
dicho fenómeno y nos vemos abocados así a incorporar la existencia de otros
órdenes, lo que nos ubicaría dentro de lo sobrenatural aceptado, y,
con ello, entraríamos en el género de lo Maravilloso.
¿Qué es entonces lo
Fantástico? Todorov nos dirá que “(...) lo fantástico ocupa el tiempo de
esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el
terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo
maravilloso (...) lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación:
vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que
perciben proviene o no de la ‘realidad’ tal como existe para la opinión
corriente (...) Nada nos impide considerar lo fantástico como un género
siempre evanescente” (6).
3
Los cuentos de Borges, por
muchas razones, plantean una encrucijada bien particular para un modelo como
éste, pues, si procedemos a una aplicación de rigor, tendríamos que en un
cuento como el que mencionábamos atrás - El otro -, la consideración
de fantástico se escaparía. Lo propio ocurriría con muchos de los demás
cuentos suyos, los cuales habrían de integrarse sin supuestas reservas a la
catalogación de Maravillosos (en la medida en que establecen, por
resoluciones definitivas, mundos o situaciones que nuestro orden cotidiano
no contempla).
Sin embargo, esta
clasificación no dejaría de resultarnos sospechosa, entre otras cosas,
porque no acabarían de ser convincentes las relaciones genéricas entre los
textos de Borges y los cuentos de hadas, y porque intuimos –y acaso la
intuición pueda llegar a constituir una prueba sólida en el terreno de lo
fantástico– que estamos ante un maestro del género. Tal parece que la
incomodidad aquí se debe a una razón de particular interés: el Principio de
Incertidumbre no es algo que Borges se proponga instaurar en el texto, bien
por el contrario, ésta es una estrategia que apunta a nuestro mundo de
referencia, a nuestra realidad.
A Borges le interesa minar
aquellos lugares que otrora nos aportaban alguna certeza: los sistemas
explicativos del mundo resultan ser meras especulaciones, y, como en Tlön,
la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Diríamos que,
en efecto, el Principio de Incertidumbre rige la escritura borgeseana; pero
éste no se instaura tanto en la historia relatada como sí en la del propio
lector.
Aquí aparece aquella
ejecutoria compleja de la que hablábamos atrás, entonces, es preciso que la
ontología textual borre sus marcas diferenciales con el mundo de referencia
para que éste sea considerado textual y viceversa. Por eso Borges necesita
participar de ambas existencias, para procurar el efecto de confusión: sólo
así será posible aceptar la idea de que somos ficticios.
Son muchos los recursos que
el autor convoca en su propósito. Mencionemos, por lo pronto, dos: la
combinatoria de discursos narrativos y argumentativos con la que teje sus
textos (Tres Versiones de Judas es un buen ejemplo); en algún momento
no sabemos si lo que se lee es un cuento o un ensayo y esto favorece la
confusión de los registros fáctico e imaginario, pues lo que a partir de
este procedimiento desarrolla Borges, es un método de conjeturas antagónicas
alrededor de una misma anécdota. El efecto de la caja china, según el cual
un personaje está soportado en la enunciación de otro y éste, a su vez, en
la de otro in infinitum regresum (es lo que ocurre, por ejemplo, en
La escritura del Dios (7).); en algún momento el lector tendrá la
sensación de que él mismo es enunciado por alguien –tal vez un dios ebrio, y
eso explicaría su vértigo–. Tenemos entonces que aquella teoría de lo
fantástico desarrollada por Todorov aportaría el punto nodal de la
incertidumbre para un análisis de Borges, pero requeriría de ciertas
consideraciones adicionales dado que dejaría por resolver aún muchas de sus
particularidades.
4
Detengámonos ahora en algunas
consideraciones sobre el papel que juega el conocimiento en la obra
borgeseana. Con seguridad no encontramos otro protagonista tan esencial como
éste en gran parte de los recorridos que hagamos por sus libros.
Tal vez nos sea lícito
establecer la conjunción entre incertidumbre y conocimiento apelando al
procedimiento de la paradoja: sólo tenemos la gran certeza de que toda
afirmación es vulnerable. Borges bien habría podido congratularse con ella;
él, más que nadie, nos enrostró aquello que la historia no se cansa de
demostrar: la falibilidad de todos los sistemas explicativos del universo.
De allí su menosprecio por las prácticas comprobatorias de la verdad y su
insensata pretensión de exactitud. Aquel que intenta hacer que el
funcionamiento del mundo se corresponda con alguna suerte de teoría, está de
antemano condenado al fracaso, pues el orden total del universo es algo que
se escapa a la inteligencia humana. No obstante, jamás se hace vana la
empresa del conocimiento: cuando el hombre traza esquemas del mundo, lo
habita luego de acuerdo con ellos y esto lo redime del caos angustioso. El
conocimiento lo humaniza todo; tal es su virtud.
En este orden de ideas, el
conocimiento –y esto es claro en Borges– jamás constituye al mundo, sino que
lo alude. El ensayista Bernal Herrera afirma que “para Borges el
conocimiento es una construcción sobrepuesta a la realidad, probablemente en
relación más directa con el sujeto que con ella; pero que por ello mismo no
define a la realidad, la cual siempre conserva su existencia
autónoma y objetiva. Una cosa
es decir que nuestra percepción del mundo está condicionada por el
conocimiento, y otra muy diferente decir que la existencia de éste está en
función de nuestro entendimiento.” (8). Así que la alusión vendría a
ser una categoría que circunscribe al conocimiento: éste es una construcción
que alude al mundo, hacia ello parece conducirnos Borges.
Entonces, el arte, como
instauración de muchas lógicas que luego la razón organiza, constituiría el
principio de la actividad cognoscente a la que sólo le está dado aludir al
mundo.
Estos planteamientos nos
llevan a ciertas conclusiones parciales. Tenemos que lo fantástico se define
en el Principio de Incertidumbre, cuyo detonador es la aparición de un
fenómeno sobrenatural (la consideración de sobrenatural
depende de una enciclopedia, entendida ésta como un conjunto de saberes
históricamente determinados (9); es decir, que aquel fenómeno correspondería
así a una circunstancia desconocida por una enciclopedia dada. Entonces, la
catalogación de fantástico depende de los saberes y creencias de una
cultura, de una época, o de algún sistema explicativo del mundo). Por otro
lado, lo fantástico ha de oponerse a lo que no lo es; pero ya se ha anotado
el orden de ideas borgeseanas al respecto. Acaso podría resultar legítimo,
al referirnos a Borges, hablar en términos de un fantástico metafísico y
plantear que la alusión es su eje fundamental.
5
Si, como hemos dicho, estos
cuentos escapan a la consideración de Maravillosos -por no construir mundos
parasitarios donde rigen leyes sobrenaturales tales como las que permean
lobos que hablan y calabazas que se vuelven carrozas-, y, no obstante,
recurren a acontecimientos que desafían la lógica del positivismo
cientificista, muy seguramente estamos ante la postulación de una nueva
realidad que desborda los preceptos de la tradicional epistemología
racionalista. No se trata de un despliegue mórbido al mejor estilo de los
cuentos de hadas -pues allí también suele haber una lógica unívoca que rige
todos los acontecimientos-, sino precisamente de un método conjetural donde
los hechos se definen como posibles en el paradigma de nuestro mundo real y
en la medida de múltiples alternativas de explicación: los distintos modos
de probabilidad que enmarcan cada suceso constituyen el fundamento de la
alusión en Borges (10).
Jaime Alazraki plantea la
consideración de un género neofantástico y se refiere a él en los
siguientes términos: “Para tales signos abiertos a la indefinición y que en
la literatura de lo neofantástico adquieren la forma de desbordes de la
imaginación, donde lo natural y lo sobrenatural se mezclan y se confunden
para convivir en un mismo territorio, preferimos la designación de
metáfora a la de símbolo.” (11). Se ha pasado de la duda epistemológica que
se instalaba fundamentalmente en el texto y que caracterizaba a lo
fantástico, a un neofantástico marcado por una postulación de realidad que
desborda los niveles del texto mismo. Diríamos entonces que esta postulación
estaría precedida de aquella según la cual el mundo antecede al hombre, pero
la realidad es una versión de éste a escala humana. Nos encontramos de nuevo
con los juegos ontológicos entre lo textual y lo real; este tipo de juegos
opera la transferencia de la incertidumbre, de los lugares textuales a las
instancias fácticas.
6
Señalaremos, ya hacia el final
de estas anotaciones, otro recurso que viene a fortalecer la ejecutoria
fantástica de la narrativa borgeseana. Si estos cuentos están presididos por
la instauración de nuevas lógicas, está claro que para ello precisan de
procedimientos distintos a los que, en rigor, presiden ordinariamente los
quehaceres indagativos, es decir, la formulación de una lógica distinta
reclama algo que va mucho más allá de una mera recombinación de los
mecanismos, esto es: un nuevo paradigma.
La manera como Borges teje
sus ficciones está atravesada por un procedimiento que lo emparenta con
Morelli, Freud y Conan Doyle: el método indicial (12). Pero ¿en qué consiste
dicho procedimiento? Digámoslo con Ginzburg:
(...) hacia finales del siglo XIX, surgió silenciosamente en el ámbito de
las ciencias humanas un modelo epistemológico (si así se prefiere, un
paradigma), al que no se le ha prestado aún suficiente atención (...) lo que
caracteriza a este tipo de saber es su capacidad de remontarse desde datos
experimentales aparentemente secundarios a una realidad compleja, no
experimentada en forma directa (...) Pero detrás de ese paradigma indicial o
adivinatorio, se vislumbra el gesto tal vez más antiguo de la historia
intelectual del género humano: el del cazador que, tendido sobre el barro,
escudriña los rastros dejados por su presa (13).
Una vez claro el
procedimiento, quedaría aún por explicitar cuál es la presa de este Borges
cazador. Ya anteriormente lo habíamos planteado: los sistemas explicativos
del mundo y su insensata pretensión de abarcar la totalidad. De esta suerte,
es preciso estar atentos porque sus cuentos suelen ser dardos envenenados
disparados hábilmente contra el corazón de nuestras certezas culturales;
así, por ejemplo, Funes el Memorioso resulta ser una contundente
refutación del empirismo, o las Tres versiones de Judas una trampa al
sacrosanto mesianismo cristiano.
Cabe agregar que Umberto Eco,
por su parte, ha estudiado también el procedimiento indicial a la luz de lo
que ha dado en llamar “sintaxis inferencial” (14); y que, de hecho, ha
realizado aplicaciones analíticas del mismo sobre estos cuentos: “El caso es
que muchos de los relatos de Borges parecen ejemplificaciones de este arte
de la inferencia que Peirce llamaba abducción o hipótesis y que no es sino
la conjetura”. Más adelante nos dice: “Y eso es lo que ocurre en ‘La
Muerte y la Brújula’ y en prácticamente todos los relatos de Borges o al
menos en los más inquietantes y cautivadores” (15).
7
Intuir otras reglas
explicativas, o inventarlas, no equivale en Borges a edificar nuevos mundos;
al contrario, su propósito es ampliar el espectro constitutivo de nuestra
propia realidad al señalar su carácter conjetural. Dado que las leyes que
rigen el universo no son leyes humanas, es preciso regresar los sistemas
explicativos a su justa dimensión de constructos culturales. La ficción,
pues,
no habría de considerarse como
una mentira, sino como una verdad, otra, distinta de la que haya legitimado
alguna enciclopedia instalada en cierta hegemonía cultural.
No hay lugar, en sus cuentos,
a lobos que hablan, pues estos pertenecen a una dimensión distinta y por
ende no representan peligro alguno para los saberes y creencias hegemónicos
(en la medida en que están signados por las peripecias de la licencia
poética). Bien por el contrario, la poética fantástica de Borges se propone
establecer continuidades entre sus textos y el mundo y, en esa medida,
dinamitar cualquier certeza explicativa: lo sobrenatural está en la
realidad; pero, más que contradecir sus leyes, las complementa. La suya es
una poética dictada y ejercida desde el más lúcido escepticismo, de allí su
predilección –y necesidad– por recurrir constantemente a estrategias como la
alusión, la abducción, la conjetura y los juegos ontológicos; de allí que no
sepamos, cuando alguien menciona a Borges, si se refiere a un personaje de
la literatura o a un autor. Quizá dé lo mismo.
Alejandro José López Cáceres
Notas
(1) Con frecuencia encontramos el
personaje Borges en los cuentos suyos, incluso la
inferencia sobre la identidad del
narrador, aún en los casos en que ésta no se hace
explícita, se hace fácil gracias a
la cantidad de referencias a lo extratextual. Tal es
lo que ocurre, por ejemplo, con
La historia de Rosendo Juárez.
(2) Ya Jaime Alazraki anotaba en
el prefacio de su libro La prosa narrativa de Jorge
Luis Borges.
Madrid: Editorial Gredos, 1983. Pág. 6, que “la mera constatación
de un recurso estilístico es, sin
embargo, un hecho gratuito; lo que importa es
mostrar la eficacia de ese recurso
en el buen funcionamiento de la obra”.
(3) Véase: Eco, Umberto.
Estructuras de mundos, en: Lector in fábula. Barcelona:
Editorial Lumen, 1981.
(4) Para ejemplificar este
aspecto, pensemos el caso de alguien que decide subrayar
un texto y que, al proceder,
termina subrayando todas las páginas y en cada una
de ellas todos los renglones. Si
se echase un vistazo ulterior, tendríamos que el
criterio de subrayado abría
desaparecido en el ejercicio. En otras palabras, y ello
es claro en la lógica
aristotélica, el principio de identidad se sustenta en la diferencia.
(5) Todorov, Tzvetan.
Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Editorial
Tiempo contemporáneo, 1972.
(6) Ídem. Pág. 34,53,54.
(7) El siguiente aparte ilustra el
efecto mencionado: “Alguien me dijo: no has despertado
a la vigilia, sino a un sueño
anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo
infinito, que es el número de los
granos de arena. El camino que habrás de desandar
es interminable y morirás antes de
haber despertado realmente”. Borges, Jorge
Luis. La escritura del Dios, en:
El Aleph. Buenos Aires: Editorial Emecé, 1992.
Pág. 119.
(8) Herrera Montero, Bernal.
Borges y el conocimiento, en: Filología y lingüística N°
XIII. Pág. 78. (Sin más datos.
(9) Véase: Eco, Umberto. El
antiporfirio, en: De los espejos y otros ensayos. Barcelona:
Editorial Lumen, 1998.
(10) Recuérdese el papel que juega
la conjetura en tantos cuentos suyos como: El tema
del traidor y del héroe,
El otro, Abencaján el bojari muerto en su laberinto, La
otra muerte, Emma Zuns,
entre otros.
(11) Alzraki, Jaime. En busca
del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Madrid:
Editorial Gredos, 1983. Pág. 38.
(El subrayado es nuestro).
(12) Este proceso indagativo ha
sido estudiado, de manera detallada, por Carlo Ginzburg
en su libro Mitos, emblemas,
indicios. Barcelona: Editorial Gedisa, 1994. Véase el
capítulo: Indicios: raíces de un
paradigma de inferencias indiciales.
(13) Ídem. Pág. 138,144,146.
(14) Se trata de algunos
desarrollos de los postulados que ya había hecho el
norteamericano Charles Peirce, los
cuales planteaban un tercer mecanismo
indagativo, además de la inducción
y la deducción; a saber: la abducción. Véase:
Eco Umberto. Cuernos, cascos y
zapatos, en: El signo de los tres. (Comp. De
Umberto Eco y A. Sebeok).
Barcelona: Editorial Lumen, 1989.
(15) Eco, Umberto. La abducción de
Uqbar, en: De los espejos y otros ensayos. Pág.
Alejandro José López Cáceres
Profesor titular la Universidad
del Valle. Magister en Literatura Colombiana
y Latinoamericana. Profesor de la
Escuela de Estudios Literarios. Autor de los
libros: Tierra Posible,
crónicas y reportajes (1999), Entre la pluma a la
Pantalla: Reflexiones sobre
literatura, cine y periodismo
(2003). |
