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Resumen
En primer lugar haré un breve esbozo
teórico de las relaciones entre ficción e Historia, asunto en el que debo
buena parte de mi reflexión a la obra de Paul Ricoeur, en primerísimo
lugar, y luego a autores como Hayden White, Le Goff, Roger Chartier,
Frederich Jameson, Beatriz Sarlo, Roberto Schwarz y Antonio Cándido. Como
segunda parte presentaré un esbozo de abordaje concreto en la literatura
colombiana, aún en proceso, a partir de dos novelas: Pax de José
María Rivas Groot y Lorenzo Marroquín y Cien años de soledad de
Gabriel García Márquez. No sé que tan conscientes sean las relaciones
entre una y otra parte, pero lo cierto es que la primera anima el intento
de la segunda.
Resumo
Em primeiro lugar fari um breve esboço
teórico das relaçoes entre ficção e história, asunto em que devo boa
parte de minha reflexão á obra de Paul Ricoeur em primiríssimo lugar, e
logo los autores como Hayden White, Le Goff, Roger Chartier, Frederich
Jameson, Beatriz Sarlo, Roberto Schwarz e Antonio Cándido. Como segunda
parte apresentarei un esboço de abordagem concreta á literatura colombiana
ainda em proceso, a partir de dois romances: Pax de José María
Rivas Groot e Lorenzo Marroquín y ceen anos de solidão de Gabriel
García Márquez. Nao sei que tao consientes syam as relaçoes emtre una e
outra parte, mas o certo é que a primira anima a tentativa da segunda.
Abstract
First there will be a brief technical outline of the relationship between
fiction and history, for which I owe a good part of my reflection to the
work of Paul Ricoeur, as well as to authors such as Hayden White, Le Goff,
Roger Chartier, Frederick Jameson, Beatriz Sarlo, Roberto Schwarz and
Antonio Cándido. Secondly, I will present an outline focusing on Colombian
literature, still in process, from two novels, Pax by José María
Rivas Groot y Lorenzo Marroquín and A hundred years of solitude by
Gabriel Garcia Márquez. I am unsure how conscious is the relationship
between the two, but what is certain is that the first influences the
intention of the second.
Entre la
Historia y la Ficción.
Una aproximación teórica y un caso
en la literatura colombiana
I
A la primera dicotomía de la Historia - entre profana y sagrada
- se siguió en el siglo XVII, después que los humanistas del
Renacimiento situaron los estudios históricos en la vecindad de la
Retórica, el delineamiento de una segunda bifurcación: la
Historia-arte y la Historia-ciencia, la narración y la investigación,
definidas y separadas en el siglo XIX. Privilegiando la narración, un
Maculay y un Michelet compitieron con los grandes novelistas de la
época, Walter Scout y Balzac, a su vez, también atraídos por la
Historia. Baste recordar, en abono de esa atracción, el fondo
histórico nacional de la novelística del primero y el proyecto de la
obra balzaquiana. En La Comedia Humana, pintura de costumbres, los
personajes deberían formar la cadena de las generaciones en el
presente, para que, en continuación a la obra del novelista inglés, la
novela pudiera elevarse “al valor filosófico de la Historia”1.
La Historia-arte es sobretodo una narrativa de los
acontecimientos, que los recrea como si fueran presentes. Haciendo del
historiador “un contemporáneo sintético y ficticio”2 de lo que
ocurrió, ofreciéndonos imágenes del pasado, recuperado, tornado
visible. Ella no se exime, por lo tanto, del esfuerzo de la
imaginación proyectiva, que acusa la vivencia particular del
historiador, pariente próximo del artista. En el siglo XIX, Leopold
Ranke personificó el ideal opuesto, el de la Historiaciencia, fundada
en la investigación de las fuentes. Entre el Quentin Durward de Walter
Scott y las crónicas de la época, en cuanto testimonios de la vida de
Luis XI y Carlos, el Temerario, el historiador alemán prefirió la
verdad histórica, más bella y en todo caso más interesante que toda la
ficción novelesca. Me aparté de ésta y resolví evitar toda invención y
fabricación en mis obras y apegarme a los hechos3. Para Ranke, como
para Burke, la narrativa como relación de los acontecimientos
concatenados sería la etapa preparatoria de la generalización
inductiva, camino del verdadero conocimiento histórico, afirmado en
leyes explicativas. Entre tanto, en la práctica, escribe Pomian, salvo
raras excepciones, los historiadores, que representaban esa tendencia,
se dedicaban sobre todo a las investigaciones cuyos resultados tomaban
la forma de una narrativa de acontecimientos, cuando no era la edición
crítica de las fuentes4.
Mas la Historia-investigación, posibilitada por la idea de una
no coincidencia del conocimiento y de la percepción, conquista en lo
que tiene de esencial, de la revolución científica de los siglos XVI y
XVII, es antes que todo una Historia de la Historia, una Historia del
acceso al pasado, del que no ofrece sino un conocimiento mediato,
indirecto, y por lo tanto fuera de la esfera de lo visible, mediante
trazos o vestigios (documentos, monumentos) visibles y presentes.
Conocimiento mediato incorporando el proceso crítico de las
fuentes que lo valida y que es al mismo tiempo justificación del
alcance de sus propios medios, empleados en una reconstrucción
conceptual del pasado. Aquí la imaginación proyectiva parece
ausentarse, la vivencia particular del historiador es susbstituida por
el orden de las razones, como garantía de la objetividad de su
reconstrucción.
Parte de un debate teórico en las últimas décadas, la cuestión
de la diferencia entre narrativa histórica y narrativa ficcional,
redunda tal vez en la confrontación entre las dos epistemologías
mencionadas. Es cierto que esta diferencia no se puede discutir hoy
independientemente del problema más general de las relaciones entre
forma de pensamiento y forma de lenguaje, que encuadran los conceptos
de Narrativa, Ficción y Ciencia.
En principio, la Historia y la Ficción se interrelacionan como
formas de lenguaje. Ambas son sintéticas y recapitulativas: ambas
tienen por objeto la actividad humana. Como la novela, la Historia
selecciona, simplifica y organiza, resume un siglo en una página5.
Selección y organización que presupone lo que Collingwood llamó de
imaginación a priori, común al historiador y al novelista. En cuanto
obras de imaginación, no difieren los trabajos del historiador y del
novelista. Difieren en cuanto la imaginación del historiador pretende
ser verdadera6.
El mismo filón de la imaginación y del lenguaje que aproxima
Historia y Ficción fecunda la elaboración de las teorías científicas
en cuanto modelos de la realidad. Así, el sentido de los modelos
físicos, a ejemplo de los propuestos por las teorías ondulatoria y
corpuscular de la materia, no es apenas hecho con lo que enunciamos literalmente, sino también con aquellos que
decimos metafóricamente. Expresión impropia, dislocada, la metáfora es
un medio exploratorio, una ficción heurística7. De ese modo,
ordinariamente tomada como irreal, la ficción indicia lo que hay de
invención, de factura del mundo (worldmaking), en todo el proceso del
conocimiento. Ya como recreación artística de los hechos, técnicamente
concretizada en el drama y en la novela, ella permea el conocimiento
histórico.
En la introducción, hoy olvidada, de Un estudio de la historia,
de donde procede la última idea, Toynbee ve en la ficción, en la
ciencia y en la historia, colocadas lado a lado, tres métodos
diferentes para visualizar y presentar los objetos de nuestro
pensamiento, y entre ellos los fenómenos de la vida humana8.
Sin ser compartimientos estanques, cada una de esas tres
técnicas interfiere en las demás. La Historia, investigación y registro de los hechos
sociales de las civilizaciones, recurre a leyes generales, que son
propias de la ciencia y que también utiliza la ficción; la Ciencia
puede limitarse al registro de los hechos y la Ficción, por intermedio de la novela, del drama, alcanza,
honrando la afirmación aristotélica de que la poesía es más filosófica
que la historia, un nivel de generalidad semejante al del pensamiento
científico.
Si es aceptable la función extensiva de la Ficción en las
teorías científicas de la naturaleza, si podemos admitir igualmente la
interferencia de la primera con la historia, la distinción
metodológica de Toynbee falla cuando aparta la Historia del ámbito de
la Ciencia, y cuando se olvida de considerar el elemento narrativo que
une a aquella a la Ficción. El carácter de ciencia, conquistado por el
conocimiento histórico, no suprime la base narrativa, que mantiene su
nexo con lo ficcional.
En Temps et Récit9, publicado entre 1984 y 1986, Paul Ricoeur
definió ese nexo en función de la naturaleza temporal de la narrativa.
Oriundas de un mismo tronco, la Historia y la Ficción entrecruzarían
sus ramos diferentes en la medida de la temporalidad que elaboran.
¿Cómo entra el tiempo en la Teoría de la narrativa? ¿Cómo entra
la narrativa en la Teoría de la Historia? ¿Cómo Historia y ficción se
interpenetran? Son las respuestas de Ricoeur a esas indagaciones que
expondremos y comentaremos a continuación.
Narrativa, discurso y tiempo
En Métaphore vive (1975), Paul Ricoeur dislocó el eje
interpretativo de la teoría tradicional de la metáfora - la
transferencia de sentido del nombre – para el plano de la enunciación.
La enunciación impertinente, en que se basa la metáfora, fundaría una
nueva referencialidad sobre la ruina del sentido literal,
atribuyéndose ese doble efecto a la mimesis, interpretada como acto de
transfusión poética de la realidad. Si bien que respaldado en
corrientes de la filosofía moderna del lenguaje, aquel dislocamiento
teórico se inspira en una lectura de la Poética de Aristóteles.
Continuación de esa lectura, Temps et Récit ve en el enredo,
como organización de los hechos en sistema (sustasis), la principal
forma de la transfusión poética de la realidad. ¿No es la Poética,
según el propio Aristóteles, el arte de componer enredos? La sustasis,
común a la epopeya y al drama, apenas separados por una diferencia
modal, los absorbe en un gran género – la narrativa - término esencial
de la mimesis en cuanto imitación o representación de la acción
(mimesis praxeos).
Para Ricoeur, fenomenólogo de origen, todo sistema, siendo
unidad sintética portadora de sentido, remonta a una actividad
organizadora, configurante; como principio de inteligibilidad o
comprensión, el enredo (mise en intrigue), que participa del carácter
del acto de la mimesis, es una operación de configuración: integra
hechos dispersos en la totalidad de una historia, liga en un solo
conjunto hechos heterogéneos, y aún - tercera función mediadora -
sintetiza la dimensión episódica de los hechos con la dimensión de la
historia como un todo. De este último aspecto, inseparable de los
demás, del enredo aristotélico, que fue transformado en modelo
extensivo, abarcador de los elementos formadores y funcionales de la
tragedia - carácter o personaje, dicción, pensamiento, cambio de
fortuna y catarsis - sobresale de dos modos el vector temporal de la
narrativa.
En la dimensión episódica, que es cronológica, el tiempo es
relativo a la sucesión de los hechos o acontecimientos de la historia,
que tienen principio, medio y fin: dado el comienzo, ella se
desenvuelve de manera a exigir, de acuerdo con la aptitud de la
historia para ser seguida10, una conclusión. Pero esta ya cabe en la
dimensión del todo, que es la de la unidad de la historia, elevada a
la generalidad de un tema, y que, no cronológica, encadenando el fin
al comienzo y el comienzo al fin, corresponde a una totalidad
temporal. La síntesis, que restituyó la actividad configuradora,
llena, completando la aptitud de la historia para ser seguida, la
comprensión narrativa. En las dos dimensiones, el tiempo es inherente
a esa comprensión.
Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, toma tiempo, se
desenvuelve temporalmente, y lo que se desenvuelve en el tiempo puede
ser contado. Tal vez por esto todo proceso temporal sólo puede ser
reconocido como tal en la medida en que pueda ser narrado de alguna
manera.11 Esta supuesta reciprocidad entre narratividad y temporalidad
es el tema de Temps et Récit. En razón de ella, Ricoeur aplica el
modelo aristotélico a la Historia y a la ficción, que tomara en
cuenta, entre otros presupuestos, el nexo preliminar de la comprensión
narrativa con el nivel lingüístico del enredo como forma de discurso.
Vale detenernos un poco en este punto.
Iniciada por Emile Benveniste, la rehabilitación del discurso,
primer paso para una lingüística del habla (parole), fue el punto
central de la crítica de Ricoeur al estructuralismo. En oposición al
lenguaje como sistema, el discurso actualiza en frases -muchas veces
un complejo más extenso que la frase- las significaciones virtuales de
un repertorio finito. El sistema es intemporal. El discurso, que tiene
naturaleza de acontecimiento, es temporal: acto del sujeto como
interlocutor, que se comunica con otro al respecto de algo, combinando
sentido y referencia.12 Esa función transitiva subsiste modificada al
objetivarse en la escritura, convirtiéndose en texto, prioritariamente
tratado como obra literaria -individualizada por el estilo y
condicionada a los patrones históricos de los géneros. Por un lado, la
escritura interrumpe el aquí y el ahora de la interlocución, por otro,
la mimesis avala el nexo referencial del discurso. En esas
condiciones, la significación del texto no puede corresponder más a la
intención del autor ni a la referencia a las cosas y objetos que el
lenguaje ordinario describe. La significación autónoma y la
perturbación del sentido de lo real, introducen en el discurso la
brecha de la ficción, por donde se configura el mundo de la obra a
través del enredo. Ese plano de la configuración es también el de las
estructuras formales y del sentido inmanente al texto.
Para Ricoeur, la primera incumbencia de la Fenomenología, que
él encajó a la hermenéutica, es buscar en el propio texto, de un lado
la dinámica interna que preside la estructura de la obra, y de otro
lado la capacidad de la obra de proyectarse fuera de sí misma,
engendrando un mundo que sería verdaderamente la cosa del texto.13
Como productos de la cultura, atajando la Hybris reflexiva de la
fenomenología, los textos no proporcionarían solamente la mediación
del conocimiento de sí mismos. Proporcionarían, también, en última
instancia, el conocimiento del mundo por medio del mundo de la obra.
La cosa del texto es su salida para lo real por el propio plano de la
configuración, que le garantiza el potencial de una nueva
referencialidad.
Podemos después de lo anterior, reconsiderar la relación entre
narratividad y temporalidad. Todo lo que se cuenta sucede en el
tiempo, toma tiempo, sobre el fondo discursivo de la comprensión
narrativa que ya es temporal. Por lo tanto aquello que se desenvuelve
en el tiempo puede ser contado, o antes puede ser reconocido como
temporal en la medida que es susceptible de articularse en la forma
discursiva del enredo. Integrando hechos dispersos, ligando en un solo
conjunto hechos heterogéneos, esa articulación se asemeja al juicio
reflexivo kantiano. A la forma discursiva, configurante del enredo, se
le atribuye función análoga a la imaginación trascendental, intuitiva
y genérica,
que elabora los esquemas del Entendimiento. En ese sentido, la
narrativa pertenecería a la familia de las formas simbólicas. La
universalidad del género es la que le permite a Ricoeur afirmar que en
todas las culturas la narrativa provee la forma de la experiencia del
tiempo. Contando historias, los hombres articulan su experiencia del
tiempo, se orientan en el caos de las modalidades potenciales de
desarrollo, marcan con enredos y desenlaces el complicado curso de las
acciones reales de los hombres. De este modo, el hombre narrador
torna inteligible para sí mismo la inconstancia de las cosas
humanas, que tantos sabios, perteneciendo a diversas culturas,
opusieron al orden inmutable de los astros.14
El orden inmutable de los astros, en sus movimientos regulares,
suscitó la primera idea del tiempo natural y de su medida. Mas la
experiencia que la narrativa “marca, articula y clarifica”, relativa
al curso complicado de las acciones y a las inconstancias de las cosas
humanas, es la experiencia del tiempo humano, del tiempo vivido, que
San Agustín investigó dramáticamente en el Libro XI de Las
Confesiones. En el primer capítulo de Temps et Récit, el comentario a
ese libro precedió y condicionó la interpretación de la Poética. La
idea del nexo entre tiempo y narrativa habría germinado de la
confrontación de la concepción mimética de Aristóteles con los
resultados de la investigación agustiniana.
II
Cien años de soledad de García Márquez y Pax de Lorenzo
Marroquín, dos novelas paradigmáticas de la imbricación
Historia/Ficción en el caso colombiano, permiten una rica
interpretación con base en las consideraciones teóricas arriba
esbozadas. Un análisis comparativo de las dos novelas, todo lo que va
de una a otra, semejanzas y diferencias, es el propósito de este
trabajo que hace parte de una investigación más amplia sobre la
relación entre la Ficción y la Historia en la narrativa colombiana. El
horizonte político se impone como clave de lectura ineludible en dos
novelas que se sustentan en las ficciones públicas y privadas de una
misma época. Cada una a su manera, con cosmovisiones y tramas muy
diferentes, nos remiten a un rico universo histórico y a una amplia
masa de textos de la época como memorias, discursos, cartas,
biografías, revistas, periódicos, panfletos, novelas y poesías. En
todo esto están las claves para entender a partir de la ficción la
complejidad de las relaciones entre Bogotá y el Caribe.
1
El sentido de Pax y de Cien años de soledad, como de toda
literatura, depende en gran parte de la visión del mundo, de la
sensibilidad estética y del esfuerzo interpretativo del lector cuya
colaboración es constitutiva para dar plena existencia al texto.
Inevitablemente hacemos una lectura con la mirada de hoy, y quizás lo
más incitante en estas novelas, es que ambas mantienen abierta la
llaga nacional que han sido las guerras civiles y todos los asuntos
aún sin solución en la construcción de una nación. En el plano
simbólico se plantean problemas que son insolubles en la vida real. La
lectura además de brindarnos placer estético, por supuesto, estimula a
hacernos preguntas y reflexiones. Mucho tienen de común y de distinto
dos novelas como Pax y Cien años de soledad. De inicio una lectura
comparativa constata que en ellas encontramos ficciones privadas y
públicas de una misma época -el turbulento fin del siglo XIX e inicios
del XX, enclave de siglos con la guerra de los Mil Días a horcajadas –
que determinan una cultura con todos los dilemas que la asaltaban.
Nietzsche, tan amado y tan repudiado en esos tiempos de transición a
la modernidad, llamaba a esas ficciones privadas y públicas de mitos,
precisamente el material con el que se escribe la literatura, a veces
bajo o saltando sobre los límites de ese horizonte.
Con la guerra de los Mil Días en el centro de la trama e
intencionalidad simbólica de las dos novelas, se impone el horizonte
político como clave de lectura ineludible. Lo que, por demás, corre a
favor de la prioridad de la interpretación política de los textos
literarios, no como método auxiliar de otros métodos hoy en uso, sino
como horizonte global de toda lectura y toda interpretación. Para esta
formulación sirve muy bien la noción de inconsciente político de
Fredrich Jameson para quien la Historia no es un texto o una
narrativa, maestra o no, pero que, como causa ausente, nos es
accesible apenas bajo la forma textual, y nuestro abordaje de ella y
de lo real pasa necesariamente por su textualización previa, su
narrativización en el inconsciente político.15 Esta perspectiva se
enriquece con la noción de la triple mimesis de Paul Ricoeur en Tiempo
y Narración, siendo la mimesis I la precomprensión del mundo de la
acción, de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y
de su carácter temporal; la mimesis II la configuración mediante la
trama de la acción con la ayuda de la imaginación creadora; y la
mimesis III la reconfiguración que se sucede al entrar en relación el
mundo del
texto y el mundo del lector.16 Esta visión hermenéutica se
preocupa por reconstruir el conjunto de las operaciones por las que
una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del
sufrir, para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así
cambia su obrar.
En Pax y Cien años de soledad hay mucho de ese inconsciente
político narrativizado del que habla Jameson y procesos de la llamada
triple mimesis que vistos en detalle y por contraste, permiten
establecer un complejo entramado de semejanzas y diferencias en el
tratamiento de una historia común. Volver a esa historia, por la vía
de la ficción, no significa otra cosa que interrogar, como decía
Fernand Braudel, a los tiempos pasados en nombre de los problemas y
curiosidades –e incluso las inquietudes y las angustias– del presente
que nos rodea y nos asedia.17
De inicio, la recepción de las dos novelas nos permite una
comparación en la que el referente histórico es crucial. La novela de
Marroquín y Rivas Groot, según nos cuenta Eduardo Santa, produjo un
escándalo mayúsculo dada su intención satírica y su fuerte carga
política, además de que casi todos los personajes de la novela eran
conocidas y prestantes figuras de la vida social y política que,
aunque aparecen con nombres supuestos, la opinión pública no tardó en
descubrir, lo cual no era difícil, dados los firmes trazos
psicológicos que los caracterizan y las actividades en que se ven
involucrados.18 En la saga de los Buendía el referente histórico está completamente
desmitificado, con tal fuerza simbólica, que los lectores sintieron una poderosa
identificación con una ficción que los llevaba de la mano a conocer su
propia identidad. La diferencia en la recepción reside en que Pax es
una novela anti-moderna en su propósito de exaltación hegemónica de la
visión histórica oficial de la élite conservadora vencedora de la
guerra de los Mil Días. En cambio, Cien años de soledad, es la culminación de una profunda mirada crítica
moderna de la historia del país, que se adentró en lo más profundo de
la cultura popular para rescatar la visión de los vencidos, tan
despreciada por los detentores del poder en Pax.
La dicotomía civilización/barbarie determina la visión de los
narradores bogotanos, en cambio, ésta se disuelve en la del novelista
costeño que no cae en esos falsos dilemas y se instala en lo
popular-nacional que contiene todos los niveles. De ahí por ejemplo
la diferencia en el tratamiento de las relaciones entre el centro del
país y sus regiones. Los conflictos regionales, en particular entre
las élites de la Costa Caribe y Bogotá, con la decisiva participación
de mulatos y negros en la configuración de la naciente república -como
lo demuestra en su riguroso libro, El fracaso de la nación, Alfonso
Múnera19- soslayados en la novela bogotana y puestos de nuevo en
escena en Macondo constituyen el gran telón de fondo que permite
entender lo que va de una a otra en todos los niveles, y en
particular, en un tema como el de las guerras civiles. Salen a relucir
dos esquemas de pensamientos distintos y en consecuencia maneras de
abordar el imaginario nacional, de representarlo. Entendiendo la idea
de imaginario como perteneciente a la esfera semántica de la utopía,
del mito y de la creación artística, en cuya construcción ficcional se
dan procesos de verticalización de arriba para abajo o viceversa. La
alta cultura de salón en Pax, ensimismada con su idea de un orden de
origen divino, contrasta con la visión moderna de la configuración de
una cultura mestiza que se plasma en Cien años de soledad.
2
Las peripecias guerreras de Aureliano Buendía recreadas como
una fábula mítica, con su credo de liberal positivista difuso, aluden
con rigor a un proceso histórico que azotó a Colombia durante la
llamada república conservadora (1886-1930), los levantamientos de
liberales por derrocar a los conservadores. En estos conflictos, la
contienda más larga y sangrienta fue la Guerra de los Mil días
(1899-1901), que comandada por los liberales del legendario general
Rafael Uribe Uribe (de cuyas características tiene mucho el coronel
Aureliano Buendía)20, culminó con la paz de Neerlandia (1901). A
partir de este acontecimiento se consigna la periódica visita de los
abogados del gobierno, siempre vestidos de negro, que, reiteradamente
(como antes Melquíades), aparecen para defender los intereses opuestos
a los de la familia Buendía y Macondo. Además de la fiebre del banano
y el monopolio norteamericano sobre la fruta y el país, en esta fase
de Macondo irrumpe la presencia de la gran ciudad (la “capital”
distante y fría) a través de la aristocrática venida a menos Fernanda
del Carpio, casada con Aureliano. En esta capitalina, cuyo destino la
lleva al corazón del trópico, está contenida una de las más
contundentes ironías de la novela contra la decadente y nada
progresista oligarquía colombiana, en particular la bogotana, siempre
con delirios de grandeza y con la ambición de ser la propulsora de la
“Atenas Sudamericana”.21 En las peripecias deliciosas de esta dama de
hierro, que contrasta con las mujeres del Caribe por sus veleidades y
decadentismo, se concentra toda una disección de las facciones más
retardatarias del país. El fino humor negro de García Márquez apunta
al corazón de una Colombia tradicionalista, todavía apegada a vetustos
valores nobiliarios en pleno siglo XX. Y nada mejor para carnavalizar
esta aristocratizante tradición que colocar a uno de sus vástagos en
medio de la “barbarie”. Cuando Fernanda llega a Macondo, frente a su
particular modo de ser de su gente, no pudo sustraerse al impulso de
gritar admirada: “Qué barbaridad”. La exclamación de Fernanda no es
casual, contiene una carga significativa al respecto de lo que
representa. Era ahijada del Duque de Alba, firmaba con once apellidos
peninsulares, salía airosa de banquetes de dieciséis cubiertos, y era
tanta su alcurnia que sólo defecaba en vacinilla de oro con heráldica,
y de ella dijo el coronel Aureliano Buendía que era tan noble que no
cagaba mierda, sino astromelias. Fernanda, al casarse con Aureliano
Segundo, llegó a Macondo trayendo sus lacras y prejuicios. Sometida al
cornudaje, lo aceptó con resignación y dignidad admirables, al tiempo
que tuvo que padecer la “caída” de su hija Memé, quien todas las
tardes fornicaba en el baño en medio de alacranes con el mecánico
Mauricio Babilonia. De esas relaciones Fernanda tuvo que aceptar el
nacimiento de su nieto bastardo Aureliano, que fue olvidado por todos
y que fue mejor conocido como el “antropófago”, destinado a descifrar
los manuscritos de Melquíades y a ser protagonista de la tragedia que
caracteriza y anima la última de las eras de Macondo.
Esta fábula novelesca contrasta con la de Pax, en la que también se
alude a las guerras civiles del siglo XIX y en particular a la más
reciente al momento de escribirse la novela,22 la guerra de los Mil
Días. El personaje del general Floro Landáburo hace alusión directa al
general Rafael Uribe Uribe, al cual se lo caricaturiza y se lo ironiza
hasta convertirlo en una figura abyecta y maligna para la república
del orden y las buenas costumbres.23 El conflicto político y militar
se presenta como un enfrentamiento entre buenos y malos, ángeles y
demonios, una fórmula muy propia del sectarismo regeneracionista del
que hicieron parte los autores de Pax. Esta perspectiva partidista,
ideologizada, si bien le quita méritos a la novela, no impide que se
logre dar cuenta de un mundo tan complejo y clave para entender muchos
de los dilemas y encrucijadas que aún vive Colombia.24 Una lectura más
allá de esos límites, muy a pesar de la intención de los autores, pone
al descubierto todas las dificultades sociales y
geográficas que tenía el modelo de sociedad nacional integrada,
impuesto por la Regeneración. Persistían las contradicciones
regionales y aún no se lograba conformar un país que acatara la
voluntad del gobierno central. En la novela, con toda su sátira
corrosiva en contra de los adversarios derrotados en la guerra de los
Mil Días, aflora todo el entorno de dificultades de quienes querían
construir un país desde arriba, con una cultura pretendidamente
refinada y opuesta a la barbarie de esas muchedumbres levantadas en
armas. La facción política de los Ministeriales, a la que están
vinculados los principales personajes de las élites en la novela (el
ministro de guerra y finanzas Pedro Alcántara Ronderos, los
congresistas Alejandro Borja y Roberto Ávila, el conde francés Hugo
Dax Bellegarde, doña Ana, Inés, la hermana Liborio y el padre Miranda)
como lo destaca Álvaro Pineda Botero: Pertenecen a la raza blanca, son
fieles practicantes de la religión católica, se enorgullecen de sus
altos abolengos españoles o franceses, han tenido una educación
esmerada y consideran que su moral, sus creencias y sus ideales deben
imperar en toda la nación.25
3
En Pax, la guerra de los Mil Días, desde el primer capítulo que
funciona como una puesta en el abismo del desenlace trágico de los
personajes centrales, es vista como obra del espíritu del mal, la
anarquía y el ateísmo. Los líderes del partido de la Revaluación,
representados por Floro Landáburo, el general González Mogollón,
Tubalcaín Cardoso y el periodista Escipión Socarrás, dueño del
periódico El Alacrán, serán los ángeles del mal causantes de todos los
horrores de la guerra. Sus adversarios, el general Ronderos, el conde
Bellegarde, Alejandro, Roberto, el cura Miranda y la hermana San
Ligorio, son los cruzados de la causa católica que sacrifican sus
vidas por la paz. El simbolismo que encierra en la novela la parábola
vital de estos personajes es la de Jesucristo, por eso no es gratuito
el énfasis dado a las escenas de sus momentos finales en los que se
destaca su fe y la grandeza de su sacrificio. Esto le confiere al
texto un tono épico, de exaltado heroísmo, que se combina muchas veces
con el lirismo, lo que apuntala toda la intencionalidad de la novela,
que si bien es prolífica en las descripciones de los horrores de la
guerra y los sucesos de sus cruentas batallas, nunca se desvía de su
alegato central: el repudio de la guerra y sus principales causantes.
Roberto, antes de partir para la batalla en que encontrará su final,
visita el monumento de los muertos que hay en su casa y esto lo hace
pensar en la época de destrucción y muerte que azota a Colombia y que
está simbolizada ahí: Un sepulcro colosal, a uno y otro lado hombres,
mujeres y niños, que en el umbral de la eternidad se agitan, avanzan
de rodillas, prosternados, en pie, según su agonía, su resignación o
su heroísmo.
(…) ¡Muertos heroicos, muertos ignorados, muertos humildes, sobre
cuyas cenizas insepultas no se alzará una lágrima, éste será para
vosotros recuerdo, monumento y sepultura!26
Contrastando con Pax, en Cien años de soledad encontramos la guerra
simbolizada en el mítico coronel Aureliano Buendía, un personaje
caribe por excelencia, a través del cual se construye una fábula en la
cual la parodia y la carnavalización, en la acepción de Mikhail
Bakhtin,27 constituyen una de las estrategias centrales de
significación de la novela. Así, la guerra es contada desde el punto
de vista y con la relatividad de la percepción de los habitantes de
Macondo, centrada en el coronel Buendía, en medio de mil pequeños
acontecimientos cotidianos. En su afán de ironizar la historia
oficial, lo que la narración se propone es la desmitificación de lo
heroico y del poder. Después de todas las peripecias vividas en las
treinta y dos guerras adelantadas por el coronel Aureliano Buendía
asistimos a la degradación de ese héroe y todo lo que fue ese fracaso
histórico.
Para finalizar un par de consideraciones sobre un tema que aún augura
mucha tela por cortar. Este recorrido por las dos novelas escogidas
nos permite adentrarnos en dos maneras de ver una misma época, en su
representación y en todo lo que lamentablemente pervive de un
ordenamiento nacional en que siguen siendo problemáticas las
relaciones de las regiones con el centro. El tratamiento de la cultura
entre una y otra pone de presente lo que va de una cultura de élites a
la cultura popular como fuente de identidades que conforman la
nacionalidad colombiana. Finalmente, para los abordajes literarios de
hoy, queda clara la urgencia de nuevos paradigmas de interpretación y
de miradas interdisciplinarias. Un camino que apenas comienza.
1 Honoré Balzac. Prólogo a La comedia humana, Julio de 1942.
2 K. Pomian. Le ordre du temps. Paris, Gallimard, 1984, p.21.
3 Cassirier. Antropología Filosófica. México, Fondo de Cultura, p.
242.
4 K. Pomian. Op. Cit. p.12.
5 Paul Veyne. Comment on écrit la Histoire. Paris: De. Du Seuil,
1978, p.14.
6 Collingwood. Idea de la historia. México: Fondo de Cultura, 1952,
p.283.
7 Goodmann. Ways of worldmaking. The Harves Press, p. 18
8 Arnold Toynbee. Un estudio de la Historia. Sao Paulo: Jackson,
1953.
9 Paul Ricoeur. Temps et Récit I, 1983; Temps et Récit II, 1984;
Temps et Récits III,
1985. Paris: Éditions Du Seuil.
10 Temps et Récit I, p. 104.
11 Paul Ricoeur. De la interprétation, Du texte a la Action, Essais
de Herméneutique.
Paris, Ed. Du Seuil, 1986, p. 12.
12 Idem. p.75.
13 Idem. p. 32.
14 Paul Ricoeur. Le temps et les Philosophies. Paris: Payot, 1978,
p. 16.
15 Friedrich Jameson. O inconsciente político. Sao Paulo: Atica,
1992, p. 32
16 Paul Ricoeur. Tiempo y Narración. México, Siglo XXI, 1985.
17 Fernando Braudel. El mediterráneo. El espacio y la historia.
México: Fondo de
Cultura, 1989.
18 Eduardo Santa. Thesaurus. Boletín del Instituto Caro y Cuervo,
tomo XLV, mayoagosto
de 1990, #2
19 Alfonso Múnera. El fracaso de la nación. Bogotá, Banco de la
República/Ancora
editores, 1998.
20 En la realidad, el abuelo de García Márquez participó de esta
guerra bajo el mando de Uribe
Uribe, inclusive éste estuvo en Aracataca, y de niño, García
Márquez, tanto de su abuelo como
de su abuela, escuchó las historias sobre este legendario personaje
y sus batallas perdidas. Uribe
Uribe después de la capitulación por el Tratado de Neerlandia fue
asesinado en las calles de
Bogotá.
21 El ambiente de ambigüedad política e intelectual en que vivía la
aristocracia capitalina
está muy bien representado en De Sobremesa de Silva y su personaje
José Fernández, que al
decir de Rafael Gutiérrez Girardot, tenía una honda raíz en ese
mundo tradicional de simulada
aristocracia y otra en el camino hacia la modernidad burguesa.
22 Según Eduardo Santa, en su ensayo ya citado, Pax se escribió
entre 1901 y 1906. Op.
Cit. p. 442
23 Otras grotescas caricaturas de los jefes más connotados de la
revolución liberal son la
del general Benjamín Herrera y Gabriel Vargas Santos que en la
novela fueron asociados en
la época con Tubalcaín Cardozo y el general Polanco. Ídem, p. 445
24 La visión que ilumina a la novela, es indudable, guarda estrecha
relación con la de los
conservadores nacionalistas, partidarios de la exclusión de los
liberales de la vida pública.
Estos grupos de élite, ultra-católicos y militaristas, vieron en la
guerra de los Mil Días la
ocasión para eliminar de raíz al Partido Liberal. Ver ensayo de
Fernán E. González, La
guerra de los Mil Días, en: Las guerras civiles desde 1830 y su
proyección en el siglo XIX,
Bogotá, Museo Nacional, 1998.
25 Álvaro Pineda Botero. La fábula y el desastre, Medellín: EAFIT,
1999, p.424
26 Lorenzo Marroquín y José María Rivas Groot. Pax. Bogotá:
Círculo de lectores,
1986, p.324. En adelante citamos por esta edición.
27 Cf. Mikhail Bakhtin. Problemas da poética de Dostoievski. Río de
Janeiro: Ed.
Forense, 1981.
Darío Henao Restrepo
Profesor titular de la Universidad del Valle. Doctor en Literatura
comparada
hispanoamericana y brasilera. Profesor e investigador de la maestría
en Literatura Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del
Valle. Director de la revista Poligramas. Autor de los libros:
Imágenes de América (1992), Antologías en español y portugués de
Borges – Borges poeta, O fáustico na nova narrativa latinoamericana
(1993), Miguel Hernández, sangre a sangre (1994), Nicolás Guillén,
lagarto verde (1994), José Lezama Lima, poesía reunida (1995), José
Goristiza, Muerte sin fin (1995) y La unidad diversa, premio Jorge
Isaacs de ensayo, (1997).
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